Воздействие выдающегося композитора XX века Дмитрия Шостаковича на музыку многих известных композиторов способствовало рождению многих интересных явлений в музыкальном искусстве, обусловив его заметный рост.
Общеизвестный факт — Шостакович сыграл огромную роль в развитии музыкальной культуры Азербайджана и особенно в творческом становлении и формировании своих непосредственных учеников — крупнейших азербайджанских композиторов — Гара Гараева и Джевдета Гаджиева, которые стали выдающимися представителями музыкального искусства ХХ века и которые создали свои художественные традиции, в значительной степени определившие будущее развитие азербайджанской музыки.
Дмитрий Шостакович и азербайджанская музыкальная культура — закономерная тема научного исследования. Последовательное и многоплановое раскрытие значения Шостаковича для азербайджанской музыкальной культуры* [*Ф.Таирова. «Дмитрий Шостакович и азербайджанская музыкальная культура», к 100летию композитора, Б.: Нурлан, 2006]имеет значительную актуальность не только для отечественной музыкальной науки, но и для всего современного музыкознания, так как важнейшей областью его стало изучение взаимодействия музыкальных культур Востока и Запада. О плодотворности этого взаимодействия четко и программно высказался сам Дмитрий Шостакович на VIII Международном музыкальном конгрессе, состоявшемся в 1971 году в Москве: «Мне представляется, что одной из естественных и закономерных форм развития национальной традиции является не только ее непосредственная связь с окружающей действительностью, с новыми социальными условиями и ростом народного самосознания, но и ее способность вбирать в себя все лучшее, обогащаться за счет всего подлинно прогрессивного в идейном и технологическом смысле, что создают другие традиции, порой даже очень далекие»*.[*Шостакович Д. Национальные традиции изакономерности их развитияю VII Международный музыкальный конгресс. Музыкальные культуры народов: традиции и современность. М.: Советский композитор, 1973, с. 166-170].
На обложке книги: портрет Дмитрия Шостаковича кисти Таира Салахова (1974-1976)
Эпизоды из жизни и творчества великого композитора, связанные непосредственно с Азербайджаном, составляют одну из самых значительных страниц в творческой биографии Шостаковича — народного артиста Азербайджана! В 1972 году, 19 апреля Шостакович получил звание народного артиста Азербайджанской ССР. Благодарный Дмитрий Дмитриевич отмечал: «Я высоко ценю честь, которая была мне оказана присвоением звания народного артиста Азербайджанской ССР. Этот акт закрепил мою давнюю дружбу с азербайджанской музыкой, по заслугам завоевавшей признание не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами»* [*Шостакович Д. О времени и о себе. 1926-1975 (Cоставитель М.Яковлев), М.: Советский композитор, 1980, с. 335]. 
Эти исторические моменты оставили существенный след и в истории азербайджанской музыкальной культуры. Сам Шостакович неоднократно высказывался об ее успехах: «Мне кажется, что многие из наиболее характерных для советской музыкальной культуры черт, … словно бы сконцентрировались в творческой жизни композиторов Азербайджана… Азербайджанские композиторы в многонациональной семье советских музыкантов стоят в первом ряду. И что особенно характерно: музыкальное творчество находится здесь в состоянии непрерывного развития и притом развития очень быстрого» * [*Шостакович Д. Отличная композиторская школа // Журнал «Дружба народов». М.: 1957, №11, ноябрь, c. 242-243] .
Великий композитор на протяжении почти всей своей творческой жизни контактировал с ней систематически. Связи эти наметились еще в середине 30-х годов, когда композиторское творчество Азербайджана вступило в период блистательного расцвета. Характерно, что первым в республике потенциальную силу воздействия таланта Шостаковича ощутил Узеир Гаджибейли. И Шостакович прозорливо понял основополагающую роль Гаджибейли, назвав его художественные традиции «великими».
Контакты Шостаковича с азербайджанской музыкальной культурой были разнообразными. Они проявились в его гастролях в Азербайджан, в участии в важнейших музыкальных мероприятиях в республике, во внимательном ознакомлении с новыми произведениями азербайджанских композиторов, в заинтересованном отношении к молодым представителям национальной композиторской школы. И, безусловно, главным является то, что Шостакович был непосредственным воспитателем ряда азербайджанских композиторов, наиболее стабильно и продолжительно обучая композиторскому мастерству Гара Гараева и Джевдета Гаджиева в Московской Консерватории.
Шостакович плодотворно руководил воспитанием азербайджанских композиторов, благодаря тонкому отношению к творческой индивидуальности каждого, и главное — стремлению не заглушить в них национальное музыкальное мышление. Именно поэтому и Гара Гараев, и Джевдет Гаджиев стали подлинно азербайджанскими композиторами, способствовав стремительному развитию национальной композиторской школы. Занятия с Г.Гараевым и Дж.Гаджиевым — непосредственный, конкретный вклад Шостаковича в подготовку музыкально-творческих кадров для Азербайджана.
Воздействие Шостаковича на азербайджанскую музыку, как и вообще на всю современную, не носило характера творческого засилья, как это случилось в Европе с музыкой Вагнера. Неслучайно, что представители французской «Шестерки» произнесли лозунг: «Долой Вагнера!». Они же выступили против своего земляка — Дебюсси, активно сопротивляясь музыкальному импрессионизму. «Постшостаковичевского» периода в современной музыке не было. У Шостаковича не было творческих оппонентов — ни в одной стране. И все же официальные политические круги Советского Союза в конце 30-х-40-х годов выступили против Шостаковича, незаслуженно обвинив его, как и Прокофьева, и некоторых других советских композиторов, в формализме. Однако эта оппозиция вскоре была преодолена. Восторжествовал реалистический дух музыки Шостаковича, прочно опирающейся на классические завоевания музыкального искусства прошлого, как Европы, так и России, и смело пролагающей пути в новое. Творческая позиция Шостаковича была открытой для будущего!
На памятнике Шостаковича на Новодевичьем кладбище в Москве вычеканена надпись: фамилия, имя, отчество, даты жизни и нотная монограмма. Ее звуки в немецком написании образуют инициалы Дмитрия Шостаковича (DSCH).
В творчестве Шостаковича мотив-монограмма имеет особый смысл, подтверждая автобиографическую значимость ряда его произведений. Образное содержание монограммы в его музыке часто меняется. Монограмма предстаёт то в приподнято-патетическом, то в меланхоличном, то в возбужденном состоянии, что влияет как на метроритмическую структуру этого мотива, так и на порядок вступления его звуков, а иногда даже не укладывается вооще в эту буквенную формулу «DSCH».
Как известно, монограмма «DSCH» и её варианты встречаются в Первом Скрипичном концерте (a-moll, 1948), Четвертом квартете (D-dur, 1949), Пятом квартете (B-dur, 1952), Десятой симфонии (e-moll, 1953), Первом Виолончельном концерте (Es-dur, 1959), Восьмом квартете (c-moll,1960), во Втором Виолончельном концерте (G-dur, 1966) Шостаковича.
Композиторы, младшие современники Шостаковича, его ученики и последователи глубоко ощутили огромный образный смысл названной монограммы и использовали ее в своих сочинениях, выразив бесконечное уважение к Шостаковичу. Так, в специальном, приуроченном к 70-летию композитора сборнике, помещена серия музыкальных приношений — небольших пьес на тему «DSCH». Их сочинили тринадцать композиторов разных стран, в том числе и Гара Гараев.
Итак, первое обращение к монограмме Шостаковича в азербайджанской музыке осуществил Гара Гараев — в небольшой фортепианной пьесе — «Музыкальное приношение «DSCH». Здесь обращает внимание трактовка «es-c» не как нисходящей малой терции, а как выразительного скачка на большую сексту, придающего мелодии широкую распевность (даже песенного характера). Отметим также мерность ритмического движения половинными длительностями, способствующими медленному, несколько аскетичному разворачиванию тематического зерна. Музыкальной монограмме Шостаковича здесь присущи сосредоточенность, строгость, печальное философское раздумье — черты, соответствующие творческому и человеческому облику Шостаковича.
С помощью монограммы Гараев выражает в пьесе свое благоговейное, возвышенное отношение к учителю. Соответственно образно-интонационному характеру монограммы Гараев избирает в пьесе хоральный тип изложения, неоднократно используемого им в своем творчестве.
В пьесе ярко выявляется тонкое полифоническое мастерство Гараева, его стремление к предельной экономности и собранности интонационного развития.
Монограмма — фактически единственный «строительный» интонационный материал пьесы. Заглавный тезис обрастает контрапунктическими голосами, в которых обнаруживается тесная связь с ним.
Так, с самого начала он сопровождается басовыми октавами, ритмически синхронно звучащими с ним. Они на новой звуковысотности представляют монограмму в обращении. В результате возникает политональное соединение (свойственное ряду произведений Гараева) — c-moll-Gdur, оканчивающееся утверждением единого тона — «h», который, фактически, является первым звуком уменьшенного тетрахорда (h-c-d-es), на основе которого строится лад шуштер с заключительным тоном «d» и «g» (обе ступени представлены в начальном звукосочетании пьесы). В среднем голосе, изначально сопровождающем тезис, также ощущается интонационная связь с монограммой.
Характерно, что средний голос начинается со звука «h». В результате возникает простое «G-dur»-ное тоническое трезвучие, которое также подчеркивает «скрытое» наличие в пьесе лада «g» — шуштер, очерчивая его типичную каденцию. В момент окончания тезиса в среднем голосе возникает его новое проведение (ритмически уменьшенное), дублирующее начальный басовый голос. Затем в этом же голосе появляется проведение тезиса (несколько трансформированное) со звука «h». Не успев завершиться, оно сливается с измененным проведением тезиса в верхнем голосе (со звука «f»). При этом возникает единовременное (ритмически синхронное) проведение тезиса в трех голосах: в среднем (теноровом) голосе монограмма звучит в своем основном виде (со звука «d»), в басовом голосе — в обращенном виде (со звука «a»).
Итак, на последовательном проведении монограммы-тезиса «DSCH» строится вся пьеса — изумительно цельная в интонационном отношении. Внешняя статичность ее отличается большой внутренней напряженностью, свойственной и учителю и ученику. Думается, что своим стилевым полифоническим «обликом» эта пьеса предвосхитила «лебединую песнь» Гараева — цикл «12 фуг для фортепиано»…
Джевдет Гаджиев также вносит монограмму «DSCH» в свои произведения как импульс драматического развертывания, подчеркивая богатый творческий опыт Шостаковича, потребность общения с ним, с его творческими принципами.
Поздний период творчества Джевдета Гаджиева открыла камерно-инструментальная «Дилогия памяти Д.Д.Шостаковича» (квинтет и квартет), подчеркнувшая посвящением огромную роль учителя в творческой эволюции Гаджиева. Обращением к камерно-инструментальному жанру композитор акцентировал свое внимание на личностной, психологически-философской тематике, которая стала особенно глубоко волновать его. И все же личностное для Гаджиева никогда не было обособленным от общественной атмосферы действительности, от жизни народных масс. Именно поэтому композитор впоследствии счел возможным (и даже необходимым) камерно-инструментальную «Дилогию» представить в новой редакции как Камерную симфонию (Седьмую), непосредственно связанную с событиями Кровавого Января 1990 года, назвав ее «Шехиды» (1992-1993). Несколько раньше Гаджиев создает свою Шестую симфонию (1990-1992), также связанную с этими же событиями и получившую название «20 Января». Стабильно демонстрируя свою неразрывную связь с учителем, Гаджиев в этих трагических произведениях в качестве лейтмотивного материала использует его музыкальную монограмму («DSCH»).
Шестая, Седьмая, Восьмая симфонии Гаджиева, написанные друг за другом, посвящены одной фундаментальной общественно-политической теме, рожденной азербайджанской действительностью последнего десятилетия XX века. Фактически эти три симфонии составляют один цикл — симфоническую трилогию.
Подобно Шостаковичу, Гаджиев новаторски трактует формы своих симфоний. Форма у Гаджиева, как и у Шостаковича, рождается как последовательное продвижение мысли, как непрестанное завоевание нового качества в пределах одного явления, и в то же время как непрерывное преодоление исходного, уже отзвучавшего. Обнаружение конфликта, его преодоление и оценка автором содержания — основные свойства музыки Гаджиева. Именно из данных свойств и рождаются все качества его симфонизма, близкие принципам симфонизма его учителя.
Нужно отметить, что систематическое использование Гаджиевым в поздних произведениях мотива-монограммы «DSCH» имеет своего рода мистический смысл. Бессмертный образ Дмитрия Шостаковича стал «скрытым» лейтмотивом всего творчества Джевдета Гаджиева. Дмитрий Шостакович был не только профессиональным учителем Гаджиева, но и постоянным его жизненным спутником, «путеводителем». Воспринимая некоторые особенности стиля учителя, Гаджиев нашел свой собственный путь в искусстве.
В Шестой синфонии Гаджиев опирается на принцип «эсхатологии», явившийся ведущим в поздних «трагических» произведениях композитора. Как было отмечено выше, в этой симфонии композитор активно использует музыкальную монограмму «DSCH». В музыке Шостаковича, как известно, «трагическое» достигает потрясающей силы воздействия. Именно поэтому, создавая свою «трагическую» симфонию, Гаджиев не мог не вспомнить учителя.
Мотив-монограмма Шостаковича в трансформированном виде является важнейшим «лейтинтонационным комплексом» произведения. Он используется на различных звуковых высотах, то более непосредственно, то завуалированно; то в исполнении какого-то инструмента, то в tutti оркестра, получая широкое развитие. Более того, в исполнении tutti оркестра, монограмма создает ощущение «военной мощи», так свойственной темам военных симфоний Шостаковича. Иногда монограмма «DSCH» звучит завуалированно: в данный момент монограмму Шостаковича, её ладовую принадлежность Гаджиев связывает с ладом шуштер. Тем самым, композитор, как бы продолжая мелодическую линию монограммы, предлагает собственный мотив-попевку в ладовом пространстве шуштер, что ещё раз подтверждает то, что Гаджиев, как и в своих предшествующих произведениях, продолжает развивать ладово-интонационный строй национальной музыки устной традиции.
Думается, что многократное появление мотива-монограммы «DSCH» говорит о том, что несмотря на посвящение симфонии событиям трагического Января 1990 года, это произведение Гаджиева является своего рода и «скрытым» посвящением Дмитрию Шостаковичу. Проведение монограммы наряду с основным тематизмом составляет второй пласт драматургического развития. В результате, в симфонии возникает полидраматургия.
В 1985 году, будучи уже маститым композитором, Гаджиев написал замечательное произведение, в котором ярко воплотилось его мастерство и индивидуальность — «Дилогию памяти Д.Д.Шостаковича» — Квинтет (первая часть) и Квартет (вторая часть). По масштабности образных сопоставлений, подлинной симфоничности развития это камерно-инструментальное сочинение соответствует духу симфонии. По глубине драматизма и трагедийности образов, по силе воплощаемых переживаний, обостренности психологизма, философской углубленности и значимости «Дилогия» Гаджиева является ярким созданием азербайджанской музыки.
Использование Гаджиевым в «Дилогии» мотива-монограммы «DSCH» — как символа неотвратимости беды (тема «судьбы» своего рода) — вполне уместно и органически соответствует эсхатологическому принципу о конечных судьбах человечества.
Основной музыкальный тезис произведения — мотив-монограмма «DSCH» — прослеживается во всех частях второй части Дилогии памяти Шостаковича — струнного квартета «Четыре фрески», но доминирует в заключительной части «Бессмертие».
Её основная идея: от мрака — к свету. Здесь происходит преобразование душевного смятения в победу человеческого духа, в бессмертие человеческой души. Как было отмечено в начале, именно в этой части мотив-монограмма «DSCH» окончательно кристаллизуется и доминирует. Многократно повторяясь в разных своих «обличьях», подвергаясь трансформациям, этот важнейший «тезис» сохраняет и подтверждает своего рода «idee fixe». Этим Гаджиев ещё раз напоминает о посвящении произведения Шостаковичу, о глубоком уважении к личности своего учителя, бессмертии его музыкального наследия и души.
Творческий путь Гаджиева фактически завершила трагико-героическая Восьмая симфония (1995), посвященная Общенациональному лидеру Гейдару Алиеву. В ней он вернулся к теме «герой и народ», раскрытой в Четвертой симфонии. Однако, теперь на другом социально-художественном уровне, связанном с жизнью азербайджанского народа в 90-е годы. Произведение это осуществило своеобразный творческий замысел композитора, основанный на синтезе двух искусств — музыки и кино, элементы которого использовал в своих произведениях Шостакович. В Восьмой симфонии Гаджиева этот синтез почти равноправный. Симфония имеет развернутый киносценарий, созданный самим композитором. Кинокадры должны непрерывно сопровождать музыку, соответствующую их конкретному содержанию. Обобщающий смысл Восьмой симфонии Гаджиев подчеркнул введением в нее тематического материала из других своих произведений, в том числе и неизменно дорогого ему лейтмотива-символа «DSCH».
Восьмая симфония Гаджиева состоит из пролога и трех частей («Вторжение», «Армянская агрессия», «Его выбрало время»), которые непосредственно следуют друг за другом.
В первой части симфонии («Вторжение») — четыре раздела, которые раскрывают события Кровавого 20 Января и всенародное оплакивание шехидов. Трагическая музыка этой части проникнута монограммой «DSCH», которая выполняет функцию лейтмотива, олицетворяющего жестокий рок…
Тесные связи Шостаковича с азербайджанской музыкальной культурой в значительной степени способствовали тому, что он составил четкое представление о современных путях развития музыкальных культур неевропейских народов, в том числе, Ближнего и Среднего Востока. Оно дало ему право принять участие в дискуссии, развернувшейся на VII Международном музыкальном конгрессе в Москве в 1971 году. Отдельные музыканты (в особенности известный французский музыковед Аллен Данилу) выразили мнение о том, что музыка устной традиции неевропейских народов несовместима с европейским композиторским творчеством. Однако уже полвека назад Узеир Гаджибейли решительно выступил против консервативно-охранительной тенденции, которая тогда стала активно проявляться в Азербайджане. Фактически, в том же «ключе» был выдержан весь доклад Дмитрия Шостаковича «Национальные традиции и закономерности их развития», сделанный им на названном конгрессе. Страстно и взволнованно прозвучали слова композитора: «Дело, по-моему, не в «совместимости» или «несовместимости» различных музыкальных систем, но в том, как и какими методами решается проблема взаимодействия и взаимовлияния культур, разных в этническом и географическом отношении народов. Здесь все решает художественный такт и талант музыкального деятеля — композитора, исполнителя, педагога, теоретика, его ответственность перед искусством и творческая честность»*… [*Шостакович Д. Национальные традиции изакономерности их развитияю VII Международный музыкальный конгресс. Музыкальные культуры народов: традиции и современность. М.: Советский композитор, 1973, с. 167]
Вокруг венской оперы звезды композиторов. И про Шостаковича не забыли..
Фарах Таирова,
автор книг о Шостаковиче
(«Дмитрий Шостакович и азербайджанская музыкальная культура», 2006,
«Дмитрий Шостакович и Турция», 2010),
доктор философии искусства
Количество просмотров: 1 207
