Продюсер Эльшан Мамедов не работает с русскими драматургами. Он работает, в основном, с французскими. Он создал авторское агентство, не желая вступать в договорные отношения с европейскими авторами через вездесущего посредника — РАО. Его правила жизни и отношений с авторами, артистами, режиссерами, публикой работают.
Не оформляю беседу в стиль обычного интервью — простая расшифровка без моих вопросов больше отражает темперамент и нерв беседы. Разговор начался, разумеется, со сравнения российской и французской театральных систем.
У них и у нас
У них
Умными людьми разработана целая система поддержки людей так называемых творческих профессий. Заполняется анкета, где человек указывает, в каких творческих профессиях он может работать. Гример, костюмер — тоже считаются творческими профессиями. Ты регистрируешься как «творческая единица». И должен в год отработать 575 часов по заявленным специальностям. Если ты подтверждаешь документально, что эти 575 часов тобою отработаны, то государство тебе доплачивает ЕЖЕМЕСЯЧНО 1 800 евро. И тебе не нужно быть в штате театра, ты не зависишь ни от кого, и ни для кого не являешься тем балластом, о котором сейчас все говорят. Озвучил ролик на радио — это твои часы, снялся где-то в массовке — это твои часы, сыграл в спектакле — то же самое. И набегут те самые 20 000 рублей в месяц. Почему только эти деньги нужно платить обязательно через театр?
И я все время говорю — люди, зачем вы изобретаете велосипед? Он уже есть. Да, «самостийность русского пути» — это, несомненно, важно. Но тем не менее, уже есть люди, которые все придумали! Возьмите их опыт. Есть специальная схема, обеспечивающая решение вашей задачи — «чтобы никто не остался на улице». Какая разница, каким образом, из какого бюджета люди будут получать эти деньги? Освободите директора и худрука театра от этой ответственности, которую он должен непрерывно нести за артиста. Дайте им заниматься спокойно той деятельностью, которой они должны заниматься.
А начав этот процесс реформ, придется закрывать театры. А вы попробуйте закрыть театр! Открыть — проще в разы, закрыть почти невозможно.
У нас
Недавно был на очередном круглом столе, посвященном решению проблемы российского репертуарного театра, и опять звучали умные прекрасные слова, но никто не предлагает реально действенные меры. А они могут быть только радикальными. И все время звучат пафосные речи — если мы «отпустим вожжи», не пропадут ли великие традиции великого русского театра? Господа! Великие традиции на то и великие — они сами за себя постоят, не волнуйтесь.
Сколько я себя помню, все время слышу стенания, что загибается русский репертуарный театр. Он все загибался и загибался, и вдруг появился Додин. Он продолжил загибаться — появился Фоменко, потом Женовач. А театр все «загибается и загибается»! Не волнуйтесь! Русский психологический театр очень силен, русская школа прекрасна.
Станиславский и маркетинг
А разговоры про засилье коммерческого театра меня веселят также давно, как и про «смерть репертуарного». Вся великая классическая американская драматургия, которая у нас ставится и ставится в репертуарном театре, пошла с подмостков именно коммерческого театра! Весь великий французский театр пошел с коммерческих подмостков.
Конечно, Станиславский — наше всё, несомненно, он прекрасен и велик. Но это ощущение, что мы причастны к стране с самым лучшим в мире театром — что правда — не дает нам посмотреть в сторону тех стран, где есть опыт управления процессом, где просто маркетинг лучше, где схемы придуманы давно, и они работают. Чем хороший маркетинг может навредить великому русскому театру?
Я знаю нескольких директоров провинциальных театров, где нет блестящих спектаклей, ничего особенного, но они умеют продавать. У них аншлаги. Они строят свой маркетинг под конкретного местного зрителя, они работают над этим. И без разговоров о «величии».
Я никогда не работал в государственном театре. И когда на вопрос «а почему?» я отвечаю «не хочу» люди очень сильно удивляются, уверены, что я лукавлю, и не знают, как общаться.
Талант и ремесло
Не могу сказать, что современная драматургия не интересует сейчас театр. Например, «Современник» все время ищет, но работает, в основном, с современной прозой, ставят инсценировки. Желание есть. Все ищут русскую пьесу, и все не находят. В уважаемых театрах ставятся спектакли по современным русским авторам, посмотрев которые, приходишь в ужас. На таких спектаклях я всегда думаю, — А что написали бы про мой театр, если бы я взял и сделал спектакль на этом материале. По мне проехались бы как катком наши уважаемые критики. В случае же государственного театра вроде как-то неудобно, надо выбирать выражения.
Наши драматурги сами обособились, забились в подвалы и оттуда так и не вышли.
И кто их учит? Розова нет, Арбузова нет, Вампилова нет, Гельман в очень преклонном возрасте. Кто будет учить сейчас молодых драматургов именно профессии?
Почему американскую пьесу проще ставить? Потому что она вся выверена, потому что там заложена четкая схема, позволяющая удержать внимание зрителя на протяжении 2-х часов. И этому их учат. На какой секунде нужно повернуться, на какой секунде кто-то должен войти. Посмотрите хороший американский сериал, к примеру, «Отчаянные домохозяйки». Там видно эту схему, выверенную до мелочей — сценарий делали профи, знающие эту схему и приемы удержания зрительского внимания досконально. Кто этому может научить наших?
Это ремесло, оно необходимо, когда ты делаешь пьесу, которая должна идти на большой сцене, держать внимание тысячного зала. Что плохого в схеме? В знании? Выучи схему, научись с ней работать. Это каркас. Создай структуру, вбей все гвозди и дальше — демонстрируй свой талант, плети кружева смыслов и эмоций, и зритель будет смотреть и слушать, затаив дыхание.
Французский по-русски
И моя больная тема — переводы. Переводу сейчас тоже никто не учит. Драматургия — самый сложный вид перевода. Человек должен переводить живую речь, сохраняя авторский ритм, не забывая про схему, заложенную в пьесе. Я хорошо знаю сложности перевода французских пьес: дословно с сохранением авторского смысла фраза, переведенная с французского, на русском в два с половиной раза длиннее, чем в оригинале. И переводчик должен найти такие слова, чтобы, не нарушая структуры и ритма, передать смысл высказывания. Если нарушается ритм, рушится каркас пьесы. И для французских пьес это особенно важно. Французский театр — разговорный театр, за каждый словом стоит смысл. Они на сцене очень много говорят, французы воспринимают пьесу на слух больше, чем визуально.
Очень мало людей может адекватно переводить пьесы. Они пишут просто текст, они не чувствуют ни ритма, ни мелодики, на которых во многом держится очарование оригинального материала. Пишут просто слова, не заботясь о том, чтобы их было удобно произносить актерам. Есть несколько прекрасных переводчиков, от работы которых я просто в восторге. Александр Браиловский перевел «Распутник» Шмидта, как будто пьеса изначально написана по-русски.
Я работаю с современными французскими драматургами. Они часто придумывают классные истории. Пьесы не всегда получаются хорошие, но в основе может лежать шикарная идея. И тогда я разговариваю с автором, объясняю ему, что бы я сделал с этой историей, и авторы либо соглашаются и доделывают сами, либо разрешают нам довести пьесу до кондиции, пригодной для постановки. Они легко идут на это. И почему нет? Возьмем «Игру в правду».
Филипп Лелюш придумал историю замечательно, одна такая придумка дорогого стоит. Но пьеса была слабоватая и очень уже французская, все разговоры, реалии — очень французские, совершенно непонятные нам. Он разрешил нам переписать все. И кроме того, что спектакль с успехом идет уже 5 лет на тысячные залы, сейчас по русской версии снимается фильм в компании Тимура Бикмамбетова. Самое главное в этой пьесе — оригинальная история. Поэтому я очень люблю качественную драматургию, но сегодня отдаю предпочтение оригинальным идеям, способным оторвать зрителя от телевизоров и интернета и прийти в театр.
Права и автор
Отдельный вопрос — авторское право. У нас его даже не преподают как дисциплину театральным менеджерам. Меня моя однокурсница Алена Карась — у нее сейчас курс в ГИТИСе — пригласила меня на свой семинар по критике рассказать студентам про авторское право. Я подошел в институте к расписанию занятий — увидел те же самые дисциплины, что и в наши годы. Все то же самое, вот только истории КПСС и политэкономии социализма там не обнаружил. Главное, нового — ничего!
Все считают, что права у РАО. Главное, что они сами в этом уверены по-прежнему. Мы играем только те пьесы, на которые представляет в России наше авторское агентство, и никакие другие. Сотрудники РАО в регионах мне несколько раз пытались объяснить, что я им что-то должен. Ничего я им не должен. На сегодняшний день мы представляем 6 иностранных авторских агентств на территории РФ: 3 французских, 2 английских и одно американское. Мы аффилированное агентство, и если авторов французского агентства, с которым мы работаем, ставят в России, то работают через нас. Если мы везем постановку в Европу, то там работаем через них. У нас очень хорошие отношения с французским агентством Драма в Париже, есть агентство MCR — мы работаем с ним по правам на пьесы Жана Ануя, с агентством BUREAU LITTERAIRE работаем по Камолетти, по автору «LADIES’ NIGHT» и другим.
Причем, в Европе и США — авторское агентство — это бизнес, а мы смогли себе позволить свое агентство только потому, что есть основной бизнес. До того момента, как авторское агентство начало приносить хоть какую-то прибыль, прошло лет 5.
Жан Ануй был очень востребованным автором в России, потом пьесы его исчезли из репертуаров театров. Сейчас у нас только 22 контракта в центральной России, включая Москву. Оказалось нужно было сделать минимальный пиар, напомнить людям, что есть такой прекрасный французский драматург.
Герой и национальная идея
Проблема героя есть. У нас главная проблема — отсутствие национальной идеи, и отсюда, отсутствие героя — все взаимосвязано. У французов все в порядке и с героем, и с культурой, потому что у них национальная идея есть, всегда была. У нас сейчас их нет: ни идеи, ни нового героя.
Источник: zhar-ptica.com